Museum scènes

Abstract

Musea zijn altijd al meer geweest dan alleen plekken van zorgvuldige bewaring en interpretatie. Het zijn ook plaatsen van visuele en ruimtelijke enscenering: van individuele objecten en hele collecties, en van de ontmoeting van bezoekers met die objecten en de verhalen die er omheen worden verteld. Museum gebouwen zijn dan ook niet alleen 'containers' voor 'content', maar dispositieven voor de enscenering van een bezoek. In 1995 publiceerde kunsthistorica Carol Duncan een studie over de scripts van moderne openbare kunstmusea: hun architectuur, de organisatie van hun collecties en het draaiboek voor bezoekers. Ze omschreef museumbezoek als civilizing rituals voor de moderne burger. 1 Het boek illustreert ook hoe het interdisciplinaire veld van de museumstudies eind vorige eeuw een hoge vlucht nam en hoe het museum voorwerp werd van kritieken vanuit tal van disciplines. Naar aanleiding van de postmoderne herontdekking van klassieke typologieën en reconversies van industrie-gebouwen, refereerden kritische discussies over museumarchitectuur de afgelopen decennia geregeld aan de typologie van het museumgebouw. Maar musea laten zich vandaag nauwelijks nog typologisch begrijpen. Veel aandacht ging ook al naar het vraagstuk van de 'goede' tentoonstellingszaal, tegen de achtergrond van kunst-theoretische conceptualiseringen van de valse neutraliteit van de white cube en de pragmatiek van evoluerende tentoonstellingspraktijken. Ook de kwestie van de beeldwaarde van museum gebouwen, en hun belang in post-industriële stadsontwik-keling, werd al vaker belicht. Dit OASE-nummer wil het niet hebben over iconische exterieurs of zaalinteri-eurs, maar wil mechanismen en ruimten van enscenering tegen het licht houden, in het museum, maar buiten de tentoonstellingszalen. De bijdragen in dit nummer onderzoeken museumarchitectuur als kader, niet in de eerste plaats voor wat wordt tentoongesteld, maar voor het bezoek en de werking van musea. Meerdere museolo-gische ontwikkelingen doen zich vandaag immers niet voor ín de museumzalen, maar in de hele configuratie van de ruimtelijke interface tussen stad/landschap en zaal. Reeds bij negentiende-eeuwse monumentale kunstmusea was de overgang van stad naar interieur een thema. Het gedramatiseerde oversteken van de museum-drempel moest bezoekers helpen de contemplatieve blik op te bouwen die binnenin verwacht werd. Bij het bestijgen van de trappen van Schinkel's Altes Museum of, later, bij het doorkruisen van de pergola langs de vijvers in Berlage's Haags Gemeentemuseum wordt de bezoeker gewenkt de dagelijkse wereld achter zich te laten en een mentale overgang te maken naar een plek 'buiten de wereld', naar een staat van ontvankelijkheid, esthetische contemplatie en introspectie. Tempelfronten en colonnades, monumentale trappen, fresco's, wand-en plafondschilderingen met allegorieën van de kunsten of medaillons van de grootste kunstenaars of wetenschap-pers articuleren de rijke drempelwereld van het monumentale negentiende-eeuwse museum. Het naoorlogse democratiseringsideaal leidde tot het 'drempelloze' museum, met pleinen en straten, zowel binnen als buiten, die de grens tussen museum en stad lijken te willen opheffen, maar zo weer andere ruimten voortbrachten. Museumgebouwen proberen hun openbare interieurs niet alleen in het verleng-de van de stedelijke ruimte te projecteren (of dat te simuleren), ze blijken ook steeds meer plekken te zijn waar de stad als metropolitaan spektakel wordt aangeboden-in een traditie die via de roltrappen van het Centre Pompidou in Parijs terug reikt naar de negentiende-eeuwse geschil-derde panorama's met hun onderdompelende vergezichten op een panoramas with their immersive views of a historical or contemporary urban landscape. On the other hand, some museum buildings, through their sightlines and vistas, offer up the inner world of the museum and its (mass) audience as an urban spectacle. The exposure of the museum as an institution, its functioning, and the practices of its visitors and staff is valued both negatively and positively by museum critics-also in this issue of OASE. In the first case, the criticism holds that looking at the museum public or its machinery is no more than an easy, vulgarising distraction from the real content and tasks of the museum. In the second case, the self-exposure of the museum is appreciated as an extension of the tradition of institution-critical, site-specific conceptual works of art, which held up a mirror to the museum and its public by exposing relationships and operations and thus resisting illusions of aesthetic autonomy, timeless value or scientific disinterest. When the museum, in a spatial manner, exposes itself as a machine for storage, meaning and effect, it turns out that the line between the critical emancipation, on the one hand, and the dazzling, on the other, of the played spectator, is a precarious one. This ambiguity also plays out today in making publicly accessible what used to be backstage sections and activities. In the renovations and new museums of the late-twentieth-century museum boom, there remained a notable programmatic emphasis on the expansion of reception facilities, restaurants and bars, and shops. Subsequently, the emphasis shifted to infrastructure for all kinds of public outreach. Today, internal boundaries are being revised between front-and backstage as storage depots become visible or are opened up, visitors can look inside restoration workshops, and residency studios join showrooms. Whether visible storages and other examples of exposing museum work constitute a disruption of the staged museum or an extension of it, is perhaps not even a relevant question. More interesting are questions concerning what is at stake here culturally and socially, and which aesthetic and semantic challenges designers are facing. It seems that museums, with their range of urban venues and their collections , are both playing along with and resisting the event logic that currently dominates the cultural landscape. On the one hand, there is the paradigm shift that art museums in particular have undergone in recent decades and which art critic and essayist Boris Groys has called the 'theatricalisation of the museum': 'More and more, contemporary museums are being transformed from spaces for permanent collections into stages for temporary curatorial projects.' 2 The staging of rapidly alternating projects is replacing the (slow) staging of indi vi-dual works/collection pieces and of permanent collections. Exhibitions, guest interventions, lecture series, conferences, readings, screenings, concerts and educational workshops not only bring changing content or new narratives, they change the nature of the host institution and of museological staging. 'Today the museum ceases to be a place of contemplation but rather becomes a place where things happen.' 3 The logic of festivals, biennials, pop-up events, and digital dissemination and archiving of this programming is also penetrating the museum. The existing museum architecture provides sufficient frameworks for this, or supplementary 'theaters' are temporarily or structurally added. On the other hand, in contrast to Groys's theatricalisation, there is also a slowness with which museums can distinguish themselves within the cultural and scientific landscape: the slowness of an institutional project, of museum buildings that often survive the changes of museological regimes, and